吴冠南近照

吴冠南，江苏宜兴人，1950年生。1962年步入画道。精于写意花鸟画。近年来致力于立足本土传统文化艺术的拓展与创新，在当代写意花鸟画领域独树一帜。出版个人著作数十部。现任职于江苏省国画院，江苏省国画院艺委会委员，国家一级美术师，中国美术家协会会员,陕西画院名誉院长,重庆大学艺术学院特聘教授及外聘专业硕士生导师。

杨公拓：您成长在江苏宜兴一个人杰地灵的城市，那里自古至今出现了很多文化名人。您从小是不是就有一个想当书画家的理想和愿望？

吴冠南：宜兴有山、有水、有良田、有竹、有陶、有洞天，是典型的江南鱼米之乡，居家过日子真是个蛮好的地方。宜兴历代是出了不少人物。单就中华人民共和国成立的半个多世纪，政治家潘汉年，教育家蒋南翔、虞兆中，科学家周培源，画家徐悲鸿、钱松嵒、吴大羽、吴冠中，音乐家储师竹、闵惠芬，书画批评家李小山等，他们都成为了古城宜兴引以为骄傲的名片。

我画画就像人要吃饭睡觉一样，是一种天生的需要。没有人逼我，也没有人启迪我，更没有人教我。小时候只是稀里糊涂地画着好玩，就像小孩天性爱玩游戏一样。只是很单纯的画画儿玩。 画画和佛门修行一样，心中有佛才有佛。如果是经别人晓之以画才知道画，那么想得到大成功基本上不可能。

这里有个六祖惠能的故事：惠能小时候家贫，失学，也就是今天所讲的文盲。父亡后与母亲相依为命。一日偶然听到别人在诵经便着了迷。他问诵经人诵的什么经？那个人回答他是“金刚经”。并说五祖禅师常诵解此经，普渡众生。惠能本心一动，便安顿好了母亲，直奔五祖而去。初入佛门被派去打杂，后来听到神秀禅师写的一首偈，觉得并不达意，便脱口自诵一偈云：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”诵完求人代为写出，带呈给五祖禅师。五祖禅师读了惠能的偈后，发觉惠能天心圆月，慧根通灵，当晚便传衣钵与惠能。自此惠能入佛门数月，连听五祖讲经的资格也没有，便成为了六祖禅师。由此可见本心开悟的重要性。我讲这个故事，是想说明人生来就存在理解能力上的差别。学而知之终究不及生而知之。于佛于艺于一切都如此。

  我长大一点以后有点想当画家，再长大一点以后很想当画家。当了画家快近知天命之年的时候才明白，其实画家也只不过是个靠手艺吃饭的活。如若是为了自己会画画儿就争名夺利，就摆谱，就胡吹，便真的是本心尚未开悟。

吴冠南  风雪精神

杨公拓：清代诗人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”我发现您也是一位胸怀宽广，有大抱负的画家，为人也慷慨、豁达，这些对于一个艺术家非常重要。蔡邕也说过：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”

吴冠南：不瞎讲，人襟怀的大与小，大半是天生的。后天的修养可以补充一丁点，但是很有限。一切贵在天然么！襟怀大的人天生就散怀，襟怀不大的人学着散怀也学不来。襟怀是什么东西？是人的气场、格局。如果人的气场、格局打不开，于绘画来说，就是个无法医治的绝症。细数数历代的大人物们，哪个不都是大襟怀、大气场最后才成就一番大事业的？画画虽然说是小技，可是气场、格局在画里就是画的生命。气场、格局反映在画里是一种内质，不一定写意画气场、格局就大，工笔画也同样会体现大的气场和格局。我们可以用心去看一看两宋的院体画，笔虽工，气犹足。因为两宋工笔画的线质和傅色重在“写”。作画唯以“写”方能体现生命的律动，涂呀描呀就会把一口真气给涂没了的。中国画以线造型，线“写”则活，线“描”则死。如今的工笔画重在描、重在染、重在制作。气格被忽略了，手工变极端了，于是当代工笔画就变成了类同于剌绣或景泰蓝式的纯手工艺活儿。气场和格局在极端、过度的描、染、皴、擦中流失得屑儿也不剩了。艺术要求表达的是，作者独特的智慧和稍纵即逝的那束灵光。大家晓得制作是不需要灵光的，硬靠耗时间去打磨就行，如此当然不会有灵光了。

杨公拓：您创作作品的时候，喜欢用软毫还是硬毫？旅居美国已经去世的鉴赏收藏家王己迁曾说，清乾隆后期，用软毫绘画导致了花鸟画的兴盛和山水画的没落。是这样的吗？

吴冠南：说说很逗。人们把某种事物退化的责任归咎于工具，总觉得有点说不过去。作画乃至写书法，最不用讲究的就是非得要用什么毛笔。各人心性、习惯不同，使用工具也难求一律。软毫硬毫效果不同，只要合个人心性、习惯就好。清代陈绎曾在《翰林要诀》第五中讲：“初学须用佳纸，令后不怯。须用恶笔，令后不择”。这是历代讲用纸与笔最有真知灼见的一句妙语。笔好笔劣在具体运用中，反映出来的效果也各有不同。相反好笔反映出来的效果大约类同，劣笔因为各有其劣性，所以反映出来的效果也各不相同。用毛笔还是顺其自然，随遇而安就好。好笔、恶笔尽在就势而为。我平时判断一个人的水平，就看这个人作书作画择不择笔。如果是择笔而为，气格上先就打了折扣，很准的。

记得《水浒传》里的武松，有一次喝醉了酒夜走蜈蚣岭，在与人打斗中跌倒在地。打斗跌倒是角逐中的大忌。如果想当然，一跌下去，武松的小命肯定是保不住了。幸好武松是个会因势利导，随机应变的武林高手。跌倒了他也会利用跌倒的机会。当他一跌下去，对方判断失误，以为取个醉汉的小命很容易，便毫不迟疑扑向武松。却正好中了武松摆的“醉八仙”杀招，稀里糊涂反而被武松给结果了小命。

这个例子说明一个道理，凡事外因并不重要，成败的决定因素全靠内因。至于乾隆以后的画有没有没落？没落到什么程度？问题是出在毛笔上还是出在观念上？还有待公正的综合考量。何况乾隆以后的花鸟画好像也没有超过乾隆以前的水准。八大山人、徐渭、陈淳、林良、陈老莲、恽寿平似的大家，乾隆以后一个也没有。山水画则要看从那个角度品评，若以北宋山水画为标准，那么总体退步也不是在乾隆以后。事实上从南宋就开始逐渐退步了。所以自己画不好便怨毛笔，这是个笑柄。有点像吃饭不小心咬了自己的舌头，便怨牙齿太硬一样，很可笑的。若再以这种迂腐、狭隘的认识立论并传世，那是很害人的。

即使一定要说乾隆以后中国山水画便走向了没落。那我告诉你，使之没落的不是毛笔，恰恰正是这种假似考究，吹毛求疵式的观念。黄宾虹、傅抱石、钱松喦、陆俨少的山水画是退步了还是进步了呢？从仿古角度看退步了，从发展角度看是进步了，明眼人不用多辩。当然这个问题对于一辈子都在画仿古画的人来说，无疑是对牛弹琴。所以在这里我还是要强调，好笔的效果大都一式（狼毫、羊毫都一样），而劣笔的效果却妙在各各不同。如果善于因势利导，使用得当，则勾勒点染千姿百态，会获得到出乎意料的效果。中国画的玄妙之处，不正是学成以后的随机和意外吗？

吴冠南   王者风范

杨公拓：实际上写意画才代表中国绘画的艺术本体精神。当代画坛出现了很多肤浅，制作之类的国画作品。赵孟頫曾言：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”您是画写意画的，又是怎样看现在的工笔画的？

吴冠南：要说就说句老实话吧。于非闇以后，我是基本不看工笔画了。工笔画是个新名称，传统上叫细笔画或双勾设色。把“工”字放在前面，认识上本身就出问题了。“工”是手工的意思。譬如“工艺”工在前艺在后，是强调工手第一的。与之相反，纯艺术是以强调气象、品格、心智、语言为第一的。艺是气象、品格、心智、语言。术是手工技术。这个是必须要分清楚的。

赵孟頫很了不起，讲出了问题的症结所在。好在那是在元代，还有值得一讲的氛围。如今普遍把制作当正事干，把肉麻当有趣追。再来讲什么古意或者书卷气，实在已经毫无意义。因为接受信息方已经全军覆没。我觉得我也只不过是象个隔世老和尚，在喃喃自语地念着不合时宜的经卷而已。

杨公拓：中国文化哲学是讲中庸的敦厚的，过犹不及，不偏不倚。历代的中国画大多也是于沉雄中见飘逸之格，疏淡中蕴文雅之气。八大山人和徐渭是不是有些“过”？

吴冠南：准确地说，中国文化总体是讲“中庸”的，但不是全部。例如是非就不能讲“中庸”，体育就不能讲“中庸”，艺术也不能讲“中庸”。宋代细笔画准确细致；徐青藤、八大山人的画夸张豪放。两个极端两种风格。如果把宋代细笔画“中庸”一点，把徐青藤、八大山人的画也“中庸”一点，也许那就不是作画而是笑话了。写意画作为心思、情绪、学问、品格的载体，徐青藤、八大山人已经发挥得淋漓尽致。如果看不懂写意画的核心内容，永远只是在表面上把“画”当作画看，那恕不奉陪，恕不解释。本来就是，写意画之妙，妙在不可言。这不是我狂妄，因为艺术没有公式，凡读画全在于意会和领悟。许多内质问题，讲是无法讲清楚的。

吴冠南 写意牡丹

杨公拓：相对于山水画和人物画种，花鸟画在当今来说，还是比较弱化的。实际上明、清以后就有弱化的迹象了。是一味地玩弄笔墨，不关注物象的原因吗？

吴冠南：其实从事花鸟画创作的人数，历代都是偏少的。不是一味玩笔墨的原因，也不是不关注物象的原因，恰恰是笔墨没有玩到正道上来的原因。中国画是最接近书法的画种，所以书写性是写意画的命脉。如今的画家不拼命练字，已经形成见怪不惯的风气。从素描、写生到创作，其中缺少了重要的二点就是书法和对传统经典作品的深入临习。但是根本原因还是不会写书法的缘故。书法不过关，研习传统第一关自然就过不去，所以干脆放弃拉倒。在这种普遍无为的情况下，我们还有谈当代花鸟画的意义吗？

杨公拓：在目前的创作与实践中，您觉得困扰您的问题是什么？

吴冠南：目前创作中困扰我的问题，第一是学养（学到老学不了）；第二是功夫（练到老没尽头）；第三是材料（所有材料的质量全面下降）。这三个问题在急功近利的今天怕是一辈子也不会解决的了。至于标准的混乱，氛围的缺失，争名夺利，恶意炒作，㳺走“江湖”类似这些不利外部原因，一点也不会影响到我“独善其身”式的自我修炼。我为自己几十年如一日，坚持足不出户，得闲种竹种蕉，笑对花开花落的日子感到十分满足。

吴冠南  写意花卉之一

杨公拓：相对于一些专业花鸟画家，您怎样看类似于文人画的一些趣味的花鸟画，比如曾宓、了庐、衲子以及已经去世的朱豹卿等一些画家的花鸟画？

吴冠南：请你原谅，如果以民国前的历代文人画来作为标准，那么民国以后的所谓文人画，因为气象、品格、功夫等等元素的衰落，早已经不在我的视线之内。孔子学院总部西方总顾问阿克曼说：“水墨艺术存在的社会和文化基础基本上是扎根于宋元之后的文人士夫系统。这是一个巨大的社会系统，道德系统，伦理系统，是完整而自足的。这个系统不存在了。”在此我可以强调说明一点，文人画土壤的缺失，导致对文人画认识上的无知已是常态。须知文人画的逸笔草草只是其表象。文人写意画笔墨语言表达的方式，与细笔画笔墨语言的表达方式是同样严格的，一步不到一步不了，区别只是方法上的粗、细不同而已。文人写意画创作，在外表逸笔草草的进行中，必须始终保持“入微”的要求，那种貌似不经意的经意，其实比细笔画只需经意的经意，难度更加高。

与我同代的文人画家，有几位还是值得点赞的：朱振庚、李世南、朱新建、王孟奇、李老十、季酉辰、胡石、怀一。

杨公拓：您是怎样理解画外功夫的？

吴冠南：画外功夫真是个老掉牙的问题了，应该是修为吧。修为是个大课题，每个人一身所从事的所有活动，如吃饭、睡觉、社交、㳺玩、读书、吃茶等等，全部都属于修为。人活着只要用心，事事处处都可以有所启发和领悟。佛云：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”意思大约是我们面对所有事物，必须透过现象看本质。从而领悟到现象与本质的辩证关系。如果能达到“即见如来”的境界，大概也就智慧圆通了。一旦智慧圆通了，修为就会体现在所有行为之中。

杨公拓：有个画家说，当代花鸟画最大的问题不是图式问题而是境界与精神的问题，您一直很重视花鸟画的图式，您怎样来看这个问题？

吴冠南：“图式”是个泊来词。在中国画中叫构图，在谢赫的“六法”中叫“经营位置”。中国画是没有图式的。当然许多西洋画也是没有图式的。图式是整体构图可以冠以贴切的，具有学术意义的名称。关于这个问题我曾专门写过文章。

现在我可不可以反问你一个问题：众所周知，潘天寿先生作品的构图可以贴切地按上“造险破险”的名称。那么除了潘天寿的作品，还有哪一个人的作品构图可以冠以类似贴切的学术名称？我想这个范例大家应该都知道，那么为什么可以装作视而不见？至于精神和境界的问题，这是一个永恒的话题。不单绘画，各行各业都存在这个问题。前一阵子我把《三字经》发在微信上说：建议多多学习《三字经》，对照一下自己的思想行为会有好处。尤其在当下，读《三字经》真的已经不光是孩子们的亊了。我劝成人也不妨多读读。其中内容都涉及到个人素质的综合修为。虽然是旧时的启蒙读物，当下要想做到，也是很不容易的了。

吴冠南  写意花卉之二

杨公拓：有人说，有个性的画家才是好画家。也有人说，有共性的画家才是好画家。艺术的共性容纳的越多，艺术才会升华，艺术的个性才越有价值。您怎样理解画家的个性和共性？

吴冠南：任何事情共性、个性都需要，一点也不矛盾。为什么非要把共性和个性割裂开呢？绘画的共性有它的特定的框架范围。中国画的共性大约是综合的民族文化意义和审美习惯，以及方法上具有经典性的笔墨技法和材料上中国特有的笔墨纸砚。我不能理解“共性的内容越多，艺术才会升华”这句话。我想如果把共性理解成代代抄袭，千人一面，那么这种共性宁可不要。相反在不违背共性的原则下，如何表达自己，充分发扬个性，才是需要花大力气研究、实践的课题，才是升华的基本条件。所以我觉得共性和个性就象个连体婴儿，如果硬要把共性和个性分开，变成只有个性或者只有共性，那么画坛会是一个什么局面呢？打个比方，一共有两万张画，其中一万张是面孔完全一样的画。另外一万张是与共性毫不相干，什么也不是的画，这还叫画吗？

杨公拓：你怎么看绘画的“神、逸、妙、能”四品？

吴冠南：古人把画分品类，在我看来是吃饱了撑的。其中不免夹杂着门户之见、个人好恶的陋习。品评艺术的标准永远只有好、坏之分。只要达到“好”这个标准线，就不应该再分什么品。你说是王羲之的《兰亭序》好，还是颜真卿的《祭侄稿》好？你再说水稻好还是小麦好？道理就这么简单。人都有天生的好恶之心，犹如你爱吃甜，我爱吃咸。所以绘画一旦被人为分类，问题就弄复杂化了。这对于学习和审美，不会带来什么好处。

吴冠南 写意花卉之三

杨公拓：中国画不怕程序化，就怕概念化，您是一位不断探索的画家，怎样理解这个问题？

吴冠南：程序化和概念化有区别吗？人是有记忆和习惯性的动物。只要有记忆就会形成概念，只要有概念就会形成习惯，只要有习惯就会形成套路，而套路一旦固定下来就变成了程序。无论那一个画家，当作品达到成熟期的时候，也就意味着他的作同步进入了程序化时期。问题的关键在于，这个程序是不是不与众同，而且完整、高级地体现了绘画所有必须具备的优秀元素。能不能进入历史？对照历史座标，有没有可能成为经典。也就是我们通常所说的，其作品面目和风格的经典性。如果一个画家努力了一辈子也未能反映出自己作品的面目，那我们又会判断说：可惜了这个画家，白忙了一辈子，到死也没有表现出自己的风格来。

杨公拓：“得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。”清代的方浚颐把恽南田这句话归结为“十六字真言”。突出了以“气象”驾驭形体和笔墨的文人画传统。对于形式，笔墨和气象三个层次的关系，您个人是怎样理解的？

吴冠南：我不禁先想请教一下南田老先生和方浚颐老先生：如无形体，笔法、气象由何所依？我认为纵使是神仙，也逃离不了由形体施笔法，再由形体、笔法生成气象这个规律。我想这也许是这两位老先生意在强调关于作画三个元素的追求步骤。仅此而已。

吴冠南  写意花卉之四

杨公拓：在绘画史上，您欣赏的画家都有哪几位？

吴冠南：历史上的大画家我个个都钦佩和喜欢。其中最欣赏的是徐青藤、吴昌硕、齐白石、黄宾虹。要问为什么？因为他们作画如写字。

杨公拓：看现在的很多作品都是千篇一律，缺乏诗意和时代气息。为什么？

吴冠南：造成当下这种局面有两大原因：一、西方美术基础教育方法的普及。二、中国传统文化和绘画传承的失落。不要说直接接受西方美术基础教育，就是在当下这种大信息量的情况下，多看看西方绘画也会受到其影响，近墨者黑幺。据说当年齐白石先生就基本上不去看别人的画，他是怕看多了会干扰他自己独有的审美原则和创作方式。细想想不无道理。

传统绘画乃至传统文化的精神本质，在当代画家那里基本上已经被忽略和忘却。数典忘祖已经成为了引人眼球和起哄的资本。也许传统精神在少数人心里还有些许记忆，但这种记忆我看也只剩下些残破的碎片而已了。只要现代美术以科学的，西法苖圃式教育的机制不变，由此引起的基因变异，作品也就永远只会千篇一律了。所以从此我们无颜再说“诗意”。至于时代气息，也已经变异成类“天桥杂耍”，就更不值得一谈了。

吴冠南 写意花卉之五 

杨公拓：您怎样看当代水墨？

吴冠南：当代水墨只要不扯上传统，我想不失为也是一种尝试和探索。但是这种尝试和探索必须建立起自身从理念到方法上的深度和难度。到最后如果缺乏经典性，那么我为它的命运担忧。任何没有经典性的东西，必然会失去生存的意义和可能。这是规律。

杨公拓：我们谈过了徐渭，有“青藤白阳”之称的陈淳您是怎样理解的？

吴冠南：青藤、白阳，一放一收。放下青藤不说，其实明代还有好多不比陈白阳差的画家。是什么原因大家总把青藤、白阳连在一起口口相传的呢？是书写性。虽然明代曾出现过不少大画家，然而若论以书法用笔和书写状态，全面进入写意花鸟画的画家，在明代则非他们俩莫属。如果说徐青藤作画如作草书，陈白阳作画则如作行书。徐青藤感性，陈白阳理性。陈白阳的作品从造型到用笔，精微周到，收中含放，气脉连贯通畅，一如作行书。从明代直到今天的数百年间，徐青藤和陈白阳一理性，一感性。一奔放，一含蓄。他们的绘画却同样是以发挥书写性为目的的。可以说书写性在绘画中的充分表达，到了徐，陈两家已然走向完美。青藤白阳之所以会联袂被后世口口相传，我想这就是主要原因。事实上从青藤、白阳之后，全面以书法入画的中国文人写意画真正大发展，大繁荣的时代才正式来临。

吴冠南    写意花卉之六

杨公拓：您是怎样看清代没骨花鸟画家恽寿平的成就的？

吴冠南：宋代徐熙创没骨工笔（姑且称之）花卉画法，如浑金璞玉，瑰丽、典雅、灿烂一如天外来客。除了他儿子徐崇嗣像样地继承了他老子的衣钵外，后来历代学徐氏没骨画法者几乎没有一个像样的。

直至清初恽南田出，恽南田的画才稍许有了点意思。但若与徐氏父子作比较，可惜恽南田的画还是工丽细腻有余，厚朴古雅不足。气息上也已经弱化了太多。所以南田之画既无过徐熙之处，那么看南田的画就不如直接看徐熙的画。我们作为后来者定力，眼力太重要。＂乱花渐欲迷人眼＂，如今相关展览和资料太多太多，见得多干扰也多。干扰一多就容易迷失了方向。

历史如果没有安排徐熙出场，恽南田便可能是高手。恽南田画的确也很了不起，但还是比徐熙欠了一点点。画事至高处，正是这无法言表，无法企及，鬼使神差的那么一点点，不知阻碍了古今多少＂英雄＂向＂髙妙＂境界进取的步伐而最后含恨九泉的。

杨公拓：现在大家都很看重宋画，您怎么看宋画？

吴冠南：宋画（院体画为代表）之伟大自然不用我们到今天再来作肯定了。如今大家赞叹宋画了不起，我看其中大约也是一窝蜂跟着起哄的多。就像现在的黄宾虹热，真正能读懂黄宾虹画的人，千中难一。宋画所传递给我们的总体信息是，目无旁鹜，唯我独尊，是一种无法靠近式的高贵。画画这事技可学，气难求。宋画的技法虽然精妙，但还是可以供后人学习的。唯独那股只有在那个时代才会生成的高贵气象，直令后人除了望画兴叹外，别无他法。当然宋画也有在造型与结构上过于描摹自然的局限性，这也是时代识见的原因。关于这一个问题，我们大可不必用21世纪的审美方法去苛求。宋画气象不可学，宋画技法可学！关键词是：“虽工犹写”。需要记取的是：描、洗、擦、磨、做和过度的渲染制作，凡这一切的一切均与宋画无关。

吴冠南  写意花卉之七

杨公拓：您早年学过吴昌硕，您怎样理解和看待他？

吴冠南：中国书法用笔的线性变化和节奏变化，在绘画中发挥到极致的，正是吴昌硕先生。吴昌硕作画徐疾有度，张驰有节，有放有收，有荣有枯。他作画的理念符合自然现象的本意和规律。他作画先铺开全局，复细心收拾。所以他的作品笔墨周到，气机充盈。（他的画优点太多，在此就不一一道来了）

   有些人作画自始至终一味求快，有些人作画自始终一味求慢。但凡作画只用一种速度肯定是不对的。一种速度意味着情绪没有起伏，行动没有节奏，这样失去的肯定是气机。气机太重要，而气机又是在轻重缓急，布虚务实运动中产生的。这一点吴昌硕先生做得好极了！所以我从学画进门起，一口气就学了他二十年。

  其他不用多说，百年来写意花卉画许多人均未能绕过他所设下的“魔障”，难道这还不足以说明他的伟大吗？

杨公拓：有人说齐白石是最后的一位花鸟画大师，是这样的吗？

吴冠南：古训：事怕做绝，话怕讲绝。如果明天地球毁灭了，齐白石就是最后一个大师。持“齐白石是最后一位大师”说法的人，在我眼里有如市肆吆喝，坊间闲话，免不了庸俗，无聊，幼稚，半点也没有讨论的价值。

杨公拓：您认为黄宾虹的“绝似绝不似”理论要比齐白石的“似与不似之间”高出很多，为什么？

吴冠南：我们不妨随意拉一个不会画画的人来，叫他随便画一样东西。他画出来东西的形象，必在似与不似之间。不信你可以试试。作画要想做到“绝似”，那就需要修炼。作画要想做到“绝不似”，则更加需要通过长久修炼才能达到返朴归真的“绝不似”境界。

  佛言，天地无相。“绝不似”即为画中之无相。无相是摆脱世俗之有相认识所得到的真如实相。南朝梁代的箫统讲：“神心鉴无相，仁化育有为”以此为黄宾虹的“绝不似”论作注释十分贴切。

我无意为齐白石，黄宾虹的绘画理念做裁判。世上许多问题都是见仁见智。知则知之，不知则不知之，难求天下一律。所以黄宾虹只有一个。如果都通了，这个世上就遍地都是黄宾虹了。你问我了，我也就这么一说。其实人一生的学习过程与参禅也差不多，心中有佛才有佛。许多情况下，话讲深了、讲浅了、讲多了、讲少了，其实都一样。

吴冠南  花卉

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采编 | 墨虤    编辑 | 墨霖